El acontecimiento más común nos convierte en videntes, mientras que los media nos transforman en miradas pasivas, a lo peor en mirones.

Los pliegues de Astor Piazzolla concitan elásticos, parábolas y curvaturas que anudan una trama de enjambres entre eróticas populares, campo académico, percusiones urbanas, barroquismos temporarios y tecnologías contemporáneas. Las poéticas del pliegue –la reiteración del rasgo– se ciñe a las dimensiones del Barroco, pero evitando los vicios del tiempo histórico. Emociones, drama, grandeza, exuberancia y riqueza sensual, hacen del pliegue una distribución de escisiones y cóncavos que no responden a la monumentalidad de las formas arquitectónicas, sino al agenciamiento transfronterizo del ritornelo.

Deleuze nos recuerda que el “El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo (…) no inventa la cosa, y a todos pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos” (Los Repliegues de la materia). El Barroco libera el pliegue porque sabe que la razón Kantiana ha entrado en crisis y aun tienta un devenir de disonancias y concavidades para mitigar el nihilismo. El concepto o la figura del plegar no es un universal, sino un singular, que no puede avanzar sin vibraciones, bifurcándose, metamorfoseándose, a modo de un vitalismo barroco cuando todo se encuentra sumido en un continente negro. No es solo una cuestión figural, por importante que sea, un pueblo representa siempre una nueva oleada, un nuevo pliegue del tejido social. La obra es siempre un plegado específico de materiales nuevos. Toda «inflexión» implica un enraizamiento afirmativo, cuando se produce una curvatura en el pliegue. Astor Piazzolla declara la caducidad del mundo en los años 50’, porque advierte que la voluptuosidad patrimonial de una orquesta típica -piedra intransitiva- es un decandentismo de la industria cultural que rechaza toda concavidad en la partitura y en imágenes segmentadas. Quizá pervivirá un panteón de nombres propios administrando el pacto estético de masas industrializadas. El «sedentarismo nacionalista» será el pueblo justicialista concebido como la temprana crisis de las nuevas formas de plegar plasmadas en la masificación y el monumentalismo sin un devenir expresivo. La institución orquestal aplomó la inventividad -potencia imaginal- confiscada por el nacionalismo libertador.

Entonces, lo nacional «nacional-popular» será la «guerra sucia». El último paradero de los modernos y el agotamiento de personajes rítmicos y materias expresivas. De allí la tenacidad por los casamientos judíos, la calle 8 de St. Mark’ en Place en Manhattan, el Jazz, Bela Bartók, el uso liberado e hipertextual de la flauta dulce, y un nuevo despiste de sonoridades para restituir un territorio expresivo y sexual. En 1959 la línea de fuga será Adiós Nonino para desplazar el anquilosamiento de las formas y las codificaciones Peronistas. Los Fugati derivan en otra poética y el contrapunto se expandirá en ciclos de quintas. Pizzicato y contrapunto, pliegue y despliegue. Deleuze nos advierte que el “Ritornelo es el ritmo y la melodía territorializada” (1988, 323). Las «contracciones rítmicas» serán un recurso liminal en las textualidades nómades (Tango Imperial, 1954).

El pliegue ha existido siempre en las artes, pero lo propio del barroco es el pliegue infinito, “pliegue según pliegue” que implica la visibilidad de irrupción de un “régimen estético de las artes” como una itinerante territorialización expresiva. Un germen de inventividad espacial es una estética de la geología que se encuentra -como se suele mencionar- en Los templos de Ellora; la ciudad de Petra, en Jordania; Capadocia, en Turquía; Matmata, en Túnez, o las Tumbas de la montaña, en Licia o El Obelisco en 1936 (Coppola). Menos a la inflexión exuberante -datada- de la creación artística. Sin perjuicio de lo coral y el contrapunto, bajo el pliegue las fronteras entre las artes se vuelven difusas, enjámbricas, en pinturas, esculturas, figuras conceptuales y expresiones estéticas.

El bandoneón, en tanto órgano portátil -aerófono- entregado al viento y la velocidad, se compone de «lengüetas libres» (free-reed) que obtienen sus raíces de las hojas de los árboles y emiten sonidos sensibles cuando es agitado por el viento. Las cualidades materiales de su morfología comprenden posibilidades de fraseo que combinan pulsaciones, articulaciones, ataques y dinámicas dentro de las «naturalezas mediales». El instrumento de Henry Band, diatónico y cromático, deviene en una revuelta anti-hermenéutica (modernidad) que no sólo impugna su eventual genealogía germánico-devocional, sino que se inscribe como un nuevo orden sensorial, emplazando el orden del discurso. De un lado, el Doble A -máquina industrial- tributa a laontología y, de otro, comprende una tecnología que trasciende la metafísica del significado. Una máquina que reorganiza una economía de los cuerpos mediante efectos rítmicos y espacios sensibles que permitieron moderar «cuerpos abyectos» y las lenguas dispersas. Todo el frenesí modernizante -territorialidad- bajo el Centenario argentino (1920). Aquí el instrumento en su infraestructura y soporte sensitivo, devino en la máquina civilizatoria, que convivió y moduló gradualmente los ritmos carnavalescos del novecento en la trama normativa de barrios y orquestas típicas. Recordemos que otras potencias como la habanera, el canyengue, el candombe y múltiples géneros afro-porteños, habían atizado la “cólera higienista” de la oligarquía argentina y sus devociones parisinas.

En suma, el arte como un ejercicio territorializante. Deleuze ve en el animal un verdadero artista y la potencia creadora, para poder concebir el arte en la naturaleza y, en consecuencia, para desplegar la creación como un ejercicio territorializante que articula pliegue y ritornelo. Esto implica renunciar incondicionalmente a toda forma de «positivismo histórico» y dinamizar un diálogo fluido entre estéticas modernizantes con los límites masivos y audibles del género. Toda está traza sin abjurar a los timbres expresivos del desarraigo en la ejecución, rubato (libertad rítmica), canyengue (efectos percusivos), swing (Jazz), mugre (percusión sucia) y sudor (esfuerzo físico con el bandoneón) diagraman su identidad estilista. El nomadismo de las poéticas es un itinerario de la desterritorialización que evita el colonialismo estético de una modernidad centrada en experiencias homogéneas (orquestas modernizantes) en la región.

Invocando a Deleuze, la obra de Astor Piazzolla, en su inventividad, exacerba la «metáfora del nomadismo» centrada en hibridaciones de una frontera movediza, desanclajes y el deseo incontenible de itinerancia en las modernidades regionales sin que el nómade tenga como obligación una divisoria física o deba irse de una geografía como el caso del migrante. La migración frente a la hostilidad geográfica es la punta de lanza para una economía de los desplazamientos contables, o bien, un principio de organización centrado en relaciones de propiedad que recaen en la soberanía estatal. El nomadismo en Piazzolla -«líneas de fuga»- desafía tal soberanía y sus aparatos de captura (territorialización de la «orquesta típica» y políticas de la cultura). La alteridad como interludio o movimiento transfronterizo, nunca proviene de un afuera, sino de un devenir estepa, desierto, o un mar que rechaza toda «figura englobante».

El nómade, como raza singular e intermezzo, desafía la religión estatal, que logra cartografiar al migrante mediante un dispositivo de normatividad territorial. En cambio, el des-enraizamiento trata de “evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve” (Deleuze & Guattari, 385). Piazzolla territorializado simbólicamente en las estéticas de la porteñidad, es por excelencia el compositor nómade dispuesto a desterritorializarse sobre la música de otro, e ingresarla en su propia inventividad. Es necesario remarcar un punto nodal donde se consigue salir del territorio, y se abre lo intempestivo de la desterritorialización -cultural- para apropiarse de otros registros tímbricos. En suma, un arte empapado de pasajes, medio de viajes, exilios, giras de conciertos, que no dejan de tener su eje y motor principal como folklore de la Plata. Tal proceso, expresivo debe ser concebido como un movimiento donde concurren una multiplicidad de pliegues, que interactúan mutuamente en la configuración de complejos espacio-temporales, signados por un trazado de frontera que constituye una interioridad topológicamente en contacto con «un afuera». El pliegue permite doblar, encorvar, torcer, cambiar, arquear, volver, torcer, hacer desviar. Entonces, prevalencia de un estilo armónico, sentido y esplendor de la música dramática: ópera, cantata. Un ritmo reiterativo y muy marcado. Uso de acordes disonantes y con mayor frecuencia predominio de la música profana sobre la música religiosa. En suma, la interrupción es producida por las formas de la inflexión y la inclusión propias del pliegue donde la constitución de la imagen como elaboración de un detalle presente en el texto narrativo (las manos). El pliegue tuerce, desvía, altera el orden del relato y la imagen, doblemente metonímica en principio (manos/palmas), despliega un «expansivo metafórico» que se construye alrededor, rodeando este significante. Una disposición narrativa donde el pliegue funciona como digresión, produciendo un nuevo encuadre con cierto grado de autonomía.

Tal trazado designa una cosa que se despliega, y despliega toda su potencia (sustancia, la cualidad, la cantidad, etc). Deleuze utiliza la noción de pliegue para abordar la especialización del mundo barroco y sus procesos —inseparables— de conceptualización. Los repliegues de la materia y el doblez infinito de las telas en la escultura de Bernini, no hacen sino enviar hacia los pliegues interiores del alma. Lo heterogéneo, entonces, es una forma de homogeneidad. Lo múltiple de la unidad. Es la materia narrativa como puro despliegue, del otro la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo absolutamente diferente aparece, en este sentido, como lo necesariamente diferente; como “el otro mundo” que había de sí mismo, pero también de su contrario saturando sus ausencias. Al despliegue de uno lado, corresponde, como dice Deleuze, el repliegue del otro.

Tal metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, nos permite identificar la conexión entre las circunstancias biográficas de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos de la creación territorial. Desde el tango orillero hasta la fusión experimental del tango-mundo, todo discurre en una yuxtaposición de modernidades sin sutura. Los procesos de desterritorialización de la «modernidad tardía» como ruptura espacio-temporal y la especificidad de su producción musical como nudo central de esta relación de idas y vueltas con la industria cultural. La fusión de música erudito-popular (De Troilo a Bach, de Stravinski, De Caro a Alberto Ginastera, Nadia Boulanger, pero igualmente Gary Burton y Chic Corea) y el tango como «folklore de la plata», se constituye como pilar fundamental de su semblante, donde -a modo de tribu rebelde en el desierto de la hegemonía gardeliana- los procedimientos de la música europea se acoplan con la raíz nómade del tango en tiempos de circulación transnacional de la cultura.

Y así, el eros de Piazzolla, puede ser reconocido como una música de fusión y polisemia, donde conviven la intensidad del barroco, el rock y el jazz (Gerry Mulligan) y una porteñidad irreductible que se arrastra hasta los últimos años con la incorporación de Gerardo Gandini. Piazzolla en sus primeros años de formación estudió con Bela Wilda. Un pianista húngaro que adaptó piezas de Bach para que él pudiera ejecutarlas en el bandoneón. Luego protagonizó tensiones en los años 40’ con la canónica tanguera, aunque consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares, rebeldes, y la fusión de recursos que no pertenecen a un mismo estilo contribuyen a la constitución de su compleja identidad centrada en «heterogeneidades multitemporales». Para Thomas Saboga ciertos rasgos identitarios de Piazzolla exhiben una importante relación con la música barroca, y que probablemente tengan su origen allí. La referencia inmediata, aunque algo ilustrativa, es su relación con la música de Bach desde su infancia y el estudio de fuga y contrapunto con Ginastera. Luego el uso de fugati, el contrapunto, una búsqueda aparente de sonoridad “barroca” por el uso de polifonía imitativa y una ornamentación melódica a la manera del barroco, sumado a una búsqueda tímbrica a través del bandoneón, sugiriendo el sonido de la organología. El uso de la fuga no es privativo del Barroco, la inclusión de exposiciones fugadas en su obra académica antes que, en lo popular, se encuentra en cuatro de sus composiciones de la primera etapa de su obra, que transcurre entre 1944 y 1952 y en ese contexto los fugati no provenían del barroco, sino del neoclasicismo de esa época1. Las quintas en el tango piazzolliano pueden o no remitir al “barroco”. El primero se encuentra en la introducción y en la coda de Imperial, tango compuesto en 1954 (París). La potencia creadora es un proceso de territorialización y agenciamiento como un medio creador. Su inclusión allí se justifica, según aclara la edición de Editorial Korn, pues se propone homenajear la “magnificencia de los palacios versallescos”. En el arreglo, Piazzolla propone una textura que connota el “barroco”, con cuerdas en pizzicato, piano, y un fondo lejano de bandoneón con sonoridad de órgano. Es un claro antecedente del recurso que comenzó a emplear en la década de 1960. En este caso, además, el fragmento no es tanguístico, es decir que el recurso no está “tanguificado” por Piazzolla. Es una yuxtaposición dentro del tango, un intertexto que remite intencionalmente al “barroco”.

Piazzolla cultivó los modismos, gestos y pliegues del “barroco” a principios de los años 60’, anticipándose a una atribulado espíritu de época que se tornaría expansivo a partir de los años 70’. La difusión de estas corrientes de cambio -pactos estéticos- se encuentra en las versiones masificadas -música docta- desde el sintetizador masificado en la filmografía hasta la música electrónica gracias a Wendy Carlos (LP Switched-On Bach, 1968). Pero también en el éxito de la canción A Whiter Shade of Pale que reposa en una orquesta sinfónica (1967) del conjunto de rock Procol Harum, reminiscente de Aria en la cuerda Sol de Bach; el piano a doble velocidad que simula un clave en In my life (1965) de The Beatles, en un estilo reminiscente del barroco, hasta el fondo de La Naranja Mecánica (1971), Bach, Vivaldi, Beethoven, Schubert, por nombrar sólo algunos Dioses Hegelianos. Toda esa multiplicidad de sonoridad “barroca” empleada en la música popular en los decenios 60’ y 70’ dan sentido referencial y ubican los gestos de Piazzolla.

Con todo, el «nomadismo» que proporcionó el conocimiento y la hibridez de estos elementos en su semblante estilístico vino a intensificar mixturas, sincretismos, mestizajes, y todas las figuras del ritornelo para que el acontecimiento pueda retornar a nuestra experiencia. La materia prima erotizada fue más allá de un «collage poliestilístico» que supo reconocer el nomadismo y las geo-estéticas, como materias de expresión que no ceden a la génesis histórica emplazando radicalmente las intersecciones entre tradición y modernidades regionales. Un síntoma de “modernidades primitivas” donde se resguarda el arte-territorio desde una huella temporal, que nos recuerda una relación de experiencias y nomadismos creativos.

Nuestros agradecimientos a Mauricio Amar.

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Ver nota original en: https://ficciondelarazon.org/2024/05/22/mauro-salazar-j-astor-piazzola-devenires-barrocos/