Se trata de una lectura profunda, meditada, donde el autor tematiza, no sólo el discurso fílmico de Pasolini y el lugar que ocupa esta pieza en el contexto de su obra, en la inmensa traza de su proyecto crítico, sino además ensaya una lectura de la figura misma de Medea, del personaje.

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“Medea es un límite, quizás el límite absoluto a las formas en que Occidente ha imaginado la comunidad como comunidad de hijos”.

A la tesis, altamente difundida en nuestros días, de que el Occidente hegemónico emergió del abandono consciente del ritualismo primitivo, pero a través de la destrucción interna de su fundamento taumatúrgico, se le antepone la idea, no tan difundida como quisiéramos, de que tal destrucción nunca ocurrió; que se trató más bien de un acto de represión, de un ocultamiento o, para usar un término afortunado de J.L. Nancy, de una “ruptura mimética” que permitió desprenderse del barbarismo orgiástico pero a condición de incorporarlo, de contenerlo bajo una nueva economía de sentido. Desde esta posición crítica, la historia occidental, la del Espíritu si se prefiere, que por lo demás no es cualquier historia, acaso aquella en donde se fragua la posibilidad de lo histórico mismo, no ha sido sino el devenir de una represión, la fuerza de una deriva que ha consistido en conservar dentro suyo aquello que debió destruir, precisamente para poder haber ocurrido.

La mezquindad del tiempo ha dejado escasa evidencia de los comienzos de esta ruptura paradojal: los poemas homéricos o la Teogonía de Hesíodo son ya modulaciones tardías de los mitos que guiaron a los nómadas a fundar las primeras ciudades y, con ello, a registrar en la escritura la voz de su memoria. El helenismo socrático y el cristianismo serían las reformas más visibles de este complejo proceso de occidentalización. Ambas compartirían la misma matriz sacrificial por medio del disciplinamiento común del éxtasis demoníaco. Después de todo, como bien lo resumiera Nietzsche: el cristianismo no ha sido sino el platonismo de los pueblos . Luego, la modernidad secular y su extenso prontuario de crueldades y miserias, no habría sino extendido más allá de Europa los efectos de esta incorporación primordial.

En el horizonte general de discusión que apenas esbozamos, se inscribe, según nuestro parecer, el último libro de Oscar Ariel Cabezas, “Medea. La barbarie de Pier Paolo Pasolini”, publicado recientemente en una cuidada edición por la Editorial Palinodia (2023). Al fin y al cabo, es licencia del lector condensar las motivaciones de un texto aventurando una hipótesis de lectura. Le permite cotejar la promesa de sentido en medio del profuso torrente de significaciones con el que funciona la escritura. En especial, si se trata de una escritura amiga, a la que hemos venido siguiendo ávidamente y en torno a la que creemos poder pronunciarnos con cierta familiaridad.

Fiel a la tradición del ensayo, Cabezas emprende una fascinante y luminosa lectura sobre la Medea de Pasolini, adaptación cinematográfica del mito griego sobre la sacerdotisa y hechicera de Cólquida, esposa de Jasón, el ingenioso héroe de los argonautas, que en un acto de venganza asesina a los hijos de ambos luego de que éste la abandona por la princesa de Corinto, movido por la fría ambición de gobernar la ciudad.

Se trata de una lectura profunda, meditada (más adelante habría que explicar el énfasis de las cursivas), donde Cabezas tematiza, no sólo el discurso fílmico de Pasolini y el lugar que ocupa esta pieza en el contexto de su obra, en la inmensa traza de su proyecto crítico, y de este modo, rendir un precioso tributo a este extraordinario intelectual y artista italiano. También ensaya una lectura de la figura misma de Medea, del personaje si se quiere, y de la infinidad de modulaciones a las que ha sido sometida por el magma de la imaginación histórica.

La chamana enloquecida de amor, la madre filicida, la extranjera salvaje, constituyen las figuraciones más consagradas, aunque, por ello mismo, sean también las más “desconsagradas”, es decir, precarias en relación con el misterio originario que detentan. Cabezas las examinará una a una; irá desmontando las operaciones de control sobre esta densidad mitológica que se resiste a su propia narrativa. Al igual que en los sueños, lo que importaría acá no es el contenido mismo del mito, la verdad última de su significado, sino la latencia con la que persiste el misterio de su forma.

No es primera vez que Cabezas aborda la cuestión del mito. En un libro anterior, “Postsoberanía. Literatura, política y trabajo” (La cebra, 2013), dedicó un extraordinario capítulo a Sísifo, rey también de Corinto, el más astuto entre los hombres según Homero, condenado por los dioses a repetir el mismo trabajo día tras día: subir una inmensa roca a la cumbre del Hades con el único propósito de verla rodar cuesta abajo. En aquella reflexión, Cabezas ponía a transitar la figura trágica de Sísifo en el espacio abierto por los ciclos de acumulación tardocapitalista.

Operaba como una alegoría del núcleo de sacralidad que subsistía al interior de los procesos de racionalización de la vida, permitiéndole así concebir la reproducción incesante del capital como una pesadilla anterior, imaginada en los bordes mismos de la historia. Desde cierta distancia, la Medea que nos ocupa sería la continuación de este capítulo. Una continuación que no sería sólo argumental o temática, sino también asociativa, mitogramática, para usar una bella noción de Leroi-Gourhan , a quien, por lo demás, Pasolini leyó mientras escribía el guión de Medea.

La película fue rodada en 1969, principalmente en las llanuras agrestes de Capadocia y Aleppo, diríamos, en los confines mismos de la civilización, y en un gesto de contraste muy propio de Pasolini, fue estelarizada por la famosa cantante lírica María Callas, que durante la década anterior se había vuelto célebre encarnando Médée de Luigi Cherubini.

Los entendidos han situado el filme en el período “de élite”, en el que Pasolini habría afinado su cine-poesía contra la estandarización cultural de la sociedad de masas, exacerbando las conciencias desacralizadas por medio de la vitalidad desnuda de los mitos fundadores. Del período en cuestión, destacan El Evangelio según San Mateo (1964), Edipo rey (1967), Apuntes para una Orestíada africana (1971). En todas se vislumbra con claridad la materia primitiva a la que quería dirigir su energía creadora: buscaba exponer, y con esto confrontar a la luz cruda de los orígenes, la mirada profana de la modernidad capitalista.

Habría, no obstante, un contrapunto que señalar. Para Cabezas, Medea no representaría una adaptación más del mito, la versión “según” Pasolini, en arreglo a las sensibilidades de la época o, incluso, a las motivaciones críticas del autor. Habría algo más, cierta insubordinación de la hechicera que el director italiano habría desatado, y que sería irreductible, no sólo a la totalidad de su corpus poético, sino a cualquier voluntad histórica de significación.

En efecto, “…Pasolini no sólo produce el sublime estético de lo arcaico-sacro [Medea], sino que, además, conserva o hace que los restos de mundos arcaicos (re)aparezcan” (52). Son estos restos lo que importa, “residuos que no terminan de perecer” (72), “ingenios de sacralidad a punto de estallar” (52) y que Pasolini habría liberado de la cripta en la que se hallaban desde los tiempos de Eurípides, a quién le debemos la primera adaptación trágica de la figura mitológica, representada sin mucho éxito en Atenas para las Olimpiadas del año 431 a. C.

Si la barbarie de Pier Paolo Pasolini consiste en esta irrupción residual de la anterioridad mítica, por medio de la producción de un espacio vital, de un cuerpo afectivo de realización profano, se debe a que él mismo ha sido alcanzado por la fuerza misteriosa de Medea. Habría sido hechizado, tocado mientras contemplaba por el obturador la violencia sacra de la bruja vengativa. Y de paso, por efecto de una mímesis refractaria, este influjo mágico habría alcanzado también a Cabezas, quien querría ahora extenderlo hacia nosotros.

Por el momento, ambos habrían sucumbido a los encantos de la musa, al poder de su ensoñación demoníaca. Ciertamente se trataría de una posesión, aunque no en un sentido cristiano ni espiritual, sino más bien vinculado a la sabiduría mántica, y que tendría la forma de un rapto alucinatorio, un estado de fascinación similar al que sufrió Aby Warburg cuando estudiaba la vida póstuma de la antigüedad en Botticelli: una “brisa imaginaria” que de súbito se apodera de la mente.

No debiera sorprendernos entonces que Medea, hija de ninfa, de esa raza no adánica que Paracelso condenó a copular con los hombres para no desaparecer, perdure entre nosotros en la palabra moderna de “medicina”, la que con sus ungüentos y pociones religa la herida que ella misma infiere, remedia con su propia magia aquello que daña, como el phármakon de Platón, a propósito del oráculo a Télefo: “el que te hirió, te curará”.

Pero perdura también en la palabra castellana “meditar”, que a su vez proviene de la voz griega “mermèrizô”, pensar, hacer de Medea; literalmente, estar dividido, desgarrado, partido en dos, tal como los hijos de esta criatura temible hecha de la trama de sus nombres.

Ficha técnica:

“Medea. La barbarie de Pier Paolo Pasolini”, de Oscar Ariel Cabezas (Palinodia, Santiago, 2023)

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I Congreso Internacional Red Internacional Multidisciplinar de Estudios de Género (RIMEG)

Sevilla, 26, 27 y 28 de septiembre de 2024

Modalidad híbrida

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En su última publicación, editada por Ediciones UFRO de la Universidad de la Frontera, el académico explora una reflexión de la imagen contemporánea a partir de la crisis de la representación, el impacto de las nuevas tecnologías y la crisis que hoy vive la sociedad.

El profesor Carlos Ossa, director de Investigación-Creación de la Facultad de Comunicación e Imagen, lanzará el libro La quimera electrónica, publicación que aborda, según su propio autor “una reflexión de la imagen en general a partir de tres ámbitos. Por un lado, la crisis de la representación; el impacto de las nuevas tecnologías y los escenarios contemporáneos; y la crisis que vive la sociedad y, en ese contexto, como nombra a las imágenes y las describe a través de la vida”, explica Ossa.

El libro, que será publicado por Ediciones UFRO de la Universidad de la Frontera en Temuco, consta de siete ensayos, dos de ellos ya publicados, pero revisados y modificados para esta edición. Estos son “Iconologías de la cultura y la modernización”, “Formatos rebeldes / significados sumisos”, “La diva Ram”, “Gubernamentalidad escópica”, “Esto no es una introducción”, “La democracia dromológica” y “El prisma errante”.

El profesor Ossa agrega que estuvo trabajando todo 2023 en la escritura y edición del libro. “La imagen siempre es un tema fascinante y problemático, entonces con la irrupción de las tecnologías móviles era necesario constatar que estamos en un paisaje bien complejo en las comunicaciones y la imagen en general”, indica.

El lanzamiento del libro, que se realizará de forma híbrida este jueves 30 de mayo a las 15 horas en la Biblioteca Central de la Universidad de la Frontera, también se produce en el marco de la inauguración del año académico del Doctorado en Comunicación de esta misma casa de estudios, en la que el académico de FCEI dictará una charla magistral inaugural sobre investigación-creación.

Las publicaciones del profesor Carlos Ossa son variadas. Estas son “La desaparición del Narrador”, en Revista de Crítica Cultural, Santiago, 1997; “La Pantalla Delirante” (1999); “La Profecía Vulgar” (2001); “Santiago Imaginado”, en coautoría con Nelly Richard (2004); “Saberes académicos y Modernización (2004)”; “La Semejanza Perdida (2009)”; “El Ojo Mecánico (2014)”; “El Ego Explotado (2016)” y Didácticas del Acontecimiento (2020).

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Ver nota original en: https://fcei.uchile.cl/noticias/216790/profesor-carlos-ossa-lanza-libro-la-quimera-electronica

Almudena Mata Núñez es periodista y comunicadora audiovisual de la Universidad de Sevilla con magíster en Cinematografía y Estudios de Género. Actualmente se encuentra cursando el Doctorado Interuniversitario en Comunicación impartido por la Universidad de Sevilla en conjunto con la Universidad de Málaga, Universidad de Cádiz y la Universidad de Huelva.

La estudiante se encuentra realizando una estancia de dos meses en nuestra Universidad, a través de una Beca Erasmus posible debido convenio de doble graduación existente entre el programa y la Universidad de Sevilla en España. La experiencia se propone como una instancia para nutrir con nuevas perspectivas su investigación y avanzar en ella apoyada por los docentes de nuestra Universidad, quienes aportan en la supervisión de su proyecto y eventualmente en la participación como parte de su comisión evaluadora, en calidad de investigadores extranjeros.

Su investigación, Imagen y género: Construcción de identidades en la ficción de autoría femenina del siglo XXI, se propone como una investigación “sobre la representación de género y familiar en las series de ficción televisiva. Busco identificar cómo se representan, desde los estereotipos, las relaciones familiares en el contexto sociopolítico actual, porque las elecciones de donde ponemos a cada personaje, aunque sea de ficción, indica un sistema que, o bien se está perpetuando o que la propuesta intenta romper y proponer otro tipo de realidad, lo que, por supuesto tiene una repercusión económica y política dentro de la sociedad”, comenta.

Sobre su experiencia en nuestra Universidad, “ha sido positiva, si bien muy diferente, ya que en España no existen las clases en doctorado, es un contexto distinto, pero permite conocer y socializar las investigaciones con las y los otros doctorandos”.

Aprovechando su estadía aquí, ha sido invitada a participar en clases del Magíster en Comunicación por el profesor Rodrigo Browne en su curso Teorías de la Comunicación, donde pudo compartir su experiencia y al mismo tiempo, socializar los avances de su investigación.

“Las clases de magíster han sido una sorpresa, me parece fascinante que se hable y discutan sobre los textos propuestos en las sesiones, las y los compañeros están super interesados, por ejemplo, una compañera es enfermera y si bien ella misma dice que hay cosas que no conoce, participa, lo lee todo, está descubriendo. Me parece super bonito, me ha gustado mucho la verdad”.

Finalmente, nos cometa que le gustaría que otros estudiantes pudiesen participar de estas estancias de intercambio, “me gustaría invitar a mis compañeras y compañeros a averiguar sobre los convenios que existen, para que quienes estén interesados, puedan ampliar sus experiencias e investigaciones”, concluyó.

Convenios de Doble Graduación

El programa de Doctorado en Comunicación tiene un convenio de Graduación Conjunta con la Universidad de la Frontera de Temuco, pero cuenta además con variados Convenios de Doble Graduación con universidades extranjeras.

Convenios de Doble Graduación activos:

• Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
• Universidad de Sevilla, España
• Universitá degli Studio di Roma “La Sapienza”, Italia
• University of Groningen, Países Bajos

El programa cuenta con una serie de convenios de colaboración con variadas universidades internacionales.

Infórmate en: https://www.doctoradoencomunicacion.cl/vinculacion/convenios/

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Ver nota original en: https://postgradohumanidades.uach.cl/2024/05/24/doctoranda-en-comunicacion-de-la-universidad-de-sevilla-realiza-pasantia-en-la-universidad-austral-de-chile/

“Si la comunicación es campo la imagen es una relación social cognitiva”.

Carlos Ossa Swears, es Doctor en Filosofía, Estética y Teoría del Arte. Actualmente, es Director de Investigación de la Facultad de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. En sus trayectos ha desarrollado publicaciones fronterizas como “La desaparición del Narrador”, en Revista de Crítica Cultural, Santiago, 1997, “La Pantalla Delirante” (Comps. LOM, 1999), “La Profecía Vulgar” (CLACSO, Buenos Aires, 2001) y “Santiago Imaginado”, en coautoría con Nelly Richard (edición de Armando Silva. Bogotá 2004).

El régimen de palabras de Ossa, por momentos caleidoscópico, goza de una extenuante contemporaneidad en un enjambre de saberes que no responden a una sola progresión argumental. Publicaciones tales como, “Saberes académicos y Modernización (2004)”; “La Semejanza Perdida (2009)”; “El Ojo Mecánico (2014)”; “El Ego Explotado (2016)”; Didácticas del Acontecimiento (2020). En el marco de Comunicación y creación, Carlos Ossa presentará su última publicación, La Quimera Electrónica (Ediciones UFRO, 2024), cuyo lanzamiento será en UFRO el próximo jueves 30 de mayo en UFRO (15.00 h). Para el autor las imágenes parecen ser alegorías maniqueas y fragmentos críticos de una geopolítica cultural que divide la visualidad entre regiones subalternas y centros globales. En las primeras, el localismo y la fuerza territorial ayudarían a pensar prácticas de resistencia artísticas y sociales contra modernizaciones torpes y extractivistas En las segundas, las economías cognitivas lograrían romper con los tradicionalismos simbólicos, ratificando la democracia y el consumo como las metas inmodificables de la historia. Esta dicotomía indica que «las sociedades modernas niegan la “coetaneidad” con sus contemporáneos en las zonas del mundo menos ricas, por medio de una cosmología política donde nosotros estamos “aquí y ahora” y ellos están “allí y entonces”.

Contra la imaginería neoliberal, Ossa ha ocupado un lugar incidental en el panorama crítico, develando la orfandad hermenéutica de una modernización narcotizada en indicadores y certificaciones policiales. Su trabajo ha oscilado entre un ethos y un pathos, distopía fértil, desde donde cultiva una lengua discrepante en el campo de la cultura, la comunicación, las imágenes, la biopolítica de los cuerpos y las artes visuales. Conviene subrayar, entre otras materias, cómo la actualidad visual es administrada desde lo efímero y por “paquetes visuales” (disolventes) que reducen la imágen al campo de la ilustración funcional -contingencial- y no a la producción de sentidos. La creciente aceleración en el consumo de imágenes instituye efectos de verdad y posibilita un deseo de orden contrario a los esfuerzos por mayor pluralidad, formas de vida y ciudadanías observantes.

Sus modulaciones disruptivas han quedado plasmadas en emplazar activamente las ingenierías del lenguaje, las economías del conocimiento -managerial- y el anonimato de la ciudad neoliberal. Todo en el marco de una modernización que ha confiscado la subjetividad y ha erosionado el orden de la vida cotidiana.

Hiatos, trizaduras, despistes, disrupciones, ambages y disyunciones son parte de una imagen de pensamiento -escena y no vanguardia- que ha emplazado radicalmente la “gubernamentalidad escópica”. Sus intervenciones, de extrema inventividad, empapadas de polemos y potencia imaginal, suelen interrumpir el consenso de las imágenes. Una traza crítica que activa zozobras y que, desde su musicalidad irreverencial, desestabiliza corporativismos cognitivos, arribismos mediáticos y descifra las métricas del capitalismo académico. Por fin, entre los múltiples regímenes de la mirada, el autor ha descifrado las “plusvalías cognitivas” de la indexación, las soberanías informacionales y las estandarizaciones centradas en políticas culturales del post-fordismo. La transformación de la universidad -remitida a la bancarización de papers sin destino- agravan la privatización del conocimiento, con el afán de gestionar la incapacidad humana por el asombro. Por fin, para Ossa el trabajo del lenguaje y de la estética comprende una economía alternativa y tiene que fundarse en otra teoría del presente que trascienda el silencio normalizador de los índices.

El lanzamiento de La Quimera Electrónica (Ediciones UFRO, 2024) será el próximo jueves 30 de mayo y comenta la Dra. Laura Lattanzi. Universidad de Chile y el Dr. En Comunicación. Carlos del Valle. Universidad de la Frontera. Modera, Mauro Salazar. Doctorado UFRO-UACh DIBRI.

Área de circulación, Biblioteca Central de la Universidad de la Frontera. (15.00 Horas, Chi).

Las actividades incluyen la publicación de un libro y la presentación de proyectos de investigación y desarrollo.

El acontecimiento más común nos convierte en videntes, mientras que los media nos transforman en miradas pasivas, a lo peor en mirones.

Los pliegues de Astor Piazzolla concitan elásticos, parábolas y curvaturas que anudan una trama de enjambres entre eróticas populares, campo académico, percusiones urbanas, barroquismos temporarios y tecnologías contemporáneas. Las poéticas del pliegue –la reiteración del rasgo– se ciñe a las dimensiones del Barroco, pero evitando los vicios del tiempo histórico. Emociones, drama, grandeza, exuberancia y riqueza sensual, hacen del pliegue una distribución de escisiones y cóncavos que no responden a la monumentalidad de las formas arquitectónicas, sino al agenciamiento transfronterizo del ritornelo.

Deleuze nos recuerda que el “El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo (…) no inventa la cosa, y a todos pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos” (Los Repliegues de la materia). El Barroco libera el pliegue porque sabe que la razón Kantiana ha entrado en crisis y aun tienta un devenir de disonancias y concavidades para mitigar el nihilismo. El concepto o la figura del plegar no es un universal, sino un singular, que no puede avanzar sin vibraciones, bifurcándose, metamorfoseándose, a modo de un vitalismo barroco cuando todo se encuentra sumido en un continente negro. No es solo una cuestión figural, por importante que sea, un pueblo representa siempre una nueva oleada, un nuevo pliegue del tejido social. La obra es siempre un plegado específico de materiales nuevos. Toda «inflexión» implica un enraizamiento afirmativo, cuando se produce una curvatura en el pliegue. Astor Piazzolla declara la caducidad del mundo en los años 50’, porque advierte que la voluptuosidad patrimonial de una orquesta típica -piedra intransitiva- es un decandentismo de la industria cultural que rechaza toda concavidad en la partitura y en imágenes segmentadas. Quizá pervivirá un panteón de nombres propios administrando el pacto estético de masas industrializadas. El «sedentarismo nacionalista» será el pueblo justicialista concebido como la temprana crisis de las nuevas formas de plegar plasmadas en la masificación y el monumentalismo sin un devenir expresivo. La institución orquestal aplomó la inventividad -potencia imaginal- confiscada por el nacionalismo libertador.

Entonces, lo nacional «nacional-popular» será la «guerra sucia». El último paradero de los modernos y el agotamiento de personajes rítmicos y materias expresivas. De allí la tenacidad por los casamientos judíos, la calle 8 de St. Mark’ en Place en Manhattan, el Jazz, Bela Bartók, el uso liberado e hipertextual de la flauta dulce, y un nuevo despiste de sonoridades para restituir un territorio expresivo y sexual. En 1959 la línea de fuga será Adiós Nonino para desplazar el anquilosamiento de las formas y las codificaciones Peronistas. Los Fugati derivan en otra poética y el contrapunto se expandirá en ciclos de quintas. Pizzicato y contrapunto, pliegue y despliegue. Deleuze nos advierte que el “Ritornelo es el ritmo y la melodía territorializada” (1988, 323). Las «contracciones rítmicas» serán un recurso liminal en las textualidades nómades (Tango Imperial, 1954).

El pliegue ha existido siempre en las artes, pero lo propio del barroco es el pliegue infinito, “pliegue según pliegue” que implica la visibilidad de irrupción de un “régimen estético de las artes” como una itinerante territorialización expresiva. Un germen de inventividad espacial es una estética de la geología que se encuentra -como se suele mencionar- en Los templos de Ellora; la ciudad de Petra, en Jordania; Capadocia, en Turquía; Matmata, en Túnez, o las Tumbas de la montaña, en Licia o El Obelisco en 1936 (Coppola). Menos a la inflexión exuberante -datada- de la creación artística. Sin perjuicio de lo coral y el contrapunto, bajo el pliegue las fronteras entre las artes se vuelven difusas, enjámbricas, en pinturas, esculturas, figuras conceptuales y expresiones estéticas.

El bandoneón, en tanto órgano portátil -aerófono- entregado al viento y la velocidad, se compone de «lengüetas libres» (free-reed) que obtienen sus raíces de las hojas de los árboles y emiten sonidos sensibles cuando es agitado por el viento. Las cualidades materiales de su morfología comprenden posibilidades de fraseo que combinan pulsaciones, articulaciones, ataques y dinámicas dentro de las «naturalezas mediales». El instrumento de Henry Band, diatónico y cromático, deviene en una revuelta anti-hermenéutica (modernidad) que no sólo impugna su eventual genealogía germánico-devocional, sino que se inscribe como un nuevo orden sensorial, emplazando el orden del discurso. De un lado, el Doble A -máquina industrial- tributa a laontología y, de otro, comprende una tecnología que trasciende la metafísica del significado. Una máquina que reorganiza una economía de los cuerpos mediante efectos rítmicos y espacios sensibles que permitieron moderar «cuerpos abyectos» y las lenguas dispersas. Todo el frenesí modernizante -territorialidad- bajo el Centenario argentino (1920). Aquí el instrumento en su infraestructura y soporte sensitivo, devino en la máquina civilizatoria, que convivió y moduló gradualmente los ritmos carnavalescos del novecento en la trama normativa de barrios y orquestas típicas. Recordemos que otras potencias como la habanera, el canyengue, el candombe y múltiples géneros afro-porteños, habían atizado la “cólera higienista” de la oligarquía argentina y sus devociones parisinas.

En suma, el arte como un ejercicio territorializante. Deleuze ve en el animal un verdadero artista y la potencia creadora, para poder concebir el arte en la naturaleza y, en consecuencia, para desplegar la creación como un ejercicio territorializante que articula pliegue y ritornelo. Esto implica renunciar incondicionalmente a toda forma de «positivismo histórico» y dinamizar un diálogo fluido entre estéticas modernizantes con los límites masivos y audibles del género. Toda está traza sin abjurar a los timbres expresivos del desarraigo en la ejecución, rubato (libertad rítmica), canyengue (efectos percusivos), swing (Jazz), mugre (percusión sucia) y sudor (esfuerzo físico con el bandoneón) diagraman su identidad estilista. El nomadismo de las poéticas es un itinerario de la desterritorialización que evita el colonialismo estético de una modernidad centrada en experiencias homogéneas (orquestas modernizantes) en la región.

Invocando a Deleuze, la obra de Astor Piazzolla, en su inventividad, exacerba la «metáfora del nomadismo» centrada en hibridaciones de una frontera movediza, desanclajes y el deseo incontenible de itinerancia en las modernidades regionales sin que el nómade tenga como obligación una divisoria física o deba irse de una geografía como el caso del migrante. La migración frente a la hostilidad geográfica es la punta de lanza para una economía de los desplazamientos contables, o bien, un principio de organización centrado en relaciones de propiedad que recaen en la soberanía estatal. El nomadismo en Piazzolla -«líneas de fuga»- desafía tal soberanía y sus aparatos de captura (territorialización de la «orquesta típica» y políticas de la cultura). La alteridad como interludio o movimiento transfronterizo, nunca proviene de un afuera, sino de un devenir estepa, desierto, o un mar que rechaza toda «figura englobante».

El nómade, como raza singular e intermezzo, desafía la religión estatal, que logra cartografiar al migrante mediante un dispositivo de normatividad territorial. En cambio, el des-enraizamiento trata de “evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve” (Deleuze & Guattari, 385). Piazzolla territorializado simbólicamente en las estéticas de la porteñidad, es por excelencia el compositor nómade dispuesto a desterritorializarse sobre la música de otro, e ingresarla en su propia inventividad. Es necesario remarcar un punto nodal donde se consigue salir del territorio, y se abre lo intempestivo de la desterritorialización -cultural- para apropiarse de otros registros tímbricos. En suma, un arte empapado de pasajes, medio de viajes, exilios, giras de conciertos, que no dejan de tener su eje y motor principal como folklore de la Plata. Tal proceso, expresivo debe ser concebido como un movimiento donde concurren una multiplicidad de pliegues, que interactúan mutuamente en la configuración de complejos espacio-temporales, signados por un trazado de frontera que constituye una interioridad topológicamente en contacto con «un afuera». El pliegue permite doblar, encorvar, torcer, cambiar, arquear, volver, torcer, hacer desviar. Entonces, prevalencia de un estilo armónico, sentido y esplendor de la música dramática: ópera, cantata. Un ritmo reiterativo y muy marcado. Uso de acordes disonantes y con mayor frecuencia predominio de la música profana sobre la música religiosa. En suma, la interrupción es producida por las formas de la inflexión y la inclusión propias del pliegue donde la constitución de la imagen como elaboración de un detalle presente en el texto narrativo (las manos). El pliegue tuerce, desvía, altera el orden del relato y la imagen, doblemente metonímica en principio (manos/palmas), despliega un «expansivo metafórico» que se construye alrededor, rodeando este significante. Una disposición narrativa donde el pliegue funciona como digresión, produciendo un nuevo encuadre con cierto grado de autonomía.

Tal trazado designa una cosa que se despliega, y despliega toda su potencia (sustancia, la cualidad, la cantidad, etc). Deleuze utiliza la noción de pliegue para abordar la especialización del mundo barroco y sus procesos —inseparables— de conceptualización. Los repliegues de la materia y el doblez infinito de las telas en la escultura de Bernini, no hacen sino enviar hacia los pliegues interiores del alma. Lo heterogéneo, entonces, es una forma de homogeneidad. Lo múltiple de la unidad. Es la materia narrativa como puro despliegue, del otro la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo absolutamente diferente aparece, en este sentido, como lo necesariamente diferente; como “el otro mundo” que había de sí mismo, pero también de su contrario saturando sus ausencias. Al despliegue de uno lado, corresponde, como dice Deleuze, el repliegue del otro.

Tal metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, nos permite identificar la conexión entre las circunstancias biográficas de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos de la creación territorial. Desde el tango orillero hasta la fusión experimental del tango-mundo, todo discurre en una yuxtaposición de modernidades sin sutura. Los procesos de desterritorialización de la «modernidad tardía» como ruptura espacio-temporal y la especificidad de su producción musical como nudo central de esta relación de idas y vueltas con la industria cultural. La fusión de música erudito-popular (De Troilo a Bach, de Stravinski, De Caro a Alberto Ginastera, Nadia Boulanger, pero igualmente Gary Burton y Chic Corea) y el tango como «folklore de la plata», se constituye como pilar fundamental de su semblante, donde -a modo de tribu rebelde en el desierto de la hegemonía gardeliana- los procedimientos de la música europea se acoplan con la raíz nómade del tango en tiempos de circulación transnacional de la cultura.

Y así, el eros de Piazzolla, puede ser reconocido como una música de fusión y polisemia, donde conviven la intensidad del barroco, el rock y el jazz (Gerry Mulligan) y una porteñidad irreductible que se arrastra hasta los últimos años con la incorporación de Gerardo Gandini. Piazzolla en sus primeros años de formación estudió con Bela Wilda. Un pianista húngaro que adaptó piezas de Bach para que él pudiera ejecutarlas en el bandoneón. Luego protagonizó tensiones en los años 40’ con la canónica tanguera, aunque consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares, rebeldes, y la fusión de recursos que no pertenecen a un mismo estilo contribuyen a la constitución de su compleja identidad centrada en «heterogeneidades multitemporales». Para Thomas Saboga ciertos rasgos identitarios de Piazzolla exhiben una importante relación con la música barroca, y que probablemente tengan su origen allí. La referencia inmediata, aunque algo ilustrativa, es su relación con la música de Bach desde su infancia y el estudio de fuga y contrapunto con Ginastera. Luego el uso de fugati, el contrapunto, una búsqueda aparente de sonoridad “barroca” por el uso de polifonía imitativa y una ornamentación melódica a la manera del barroco, sumado a una búsqueda tímbrica a través del bandoneón, sugiriendo el sonido de la organología. El uso de la fuga no es privativo del Barroco, la inclusión de exposiciones fugadas en su obra académica antes que, en lo popular, se encuentra en cuatro de sus composiciones de la primera etapa de su obra, que transcurre entre 1944 y 1952 y en ese contexto los fugati no provenían del barroco, sino del neoclasicismo de esa época1. Las quintas en el tango piazzolliano pueden o no remitir al “barroco”. El primero se encuentra en la introducción y en la coda de Imperial, tango compuesto en 1954 (París). La potencia creadora es un proceso de territorialización y agenciamiento como un medio creador. Su inclusión allí se justifica, según aclara la edición de Editorial Korn, pues se propone homenajear la “magnificencia de los palacios versallescos”. En el arreglo, Piazzolla propone una textura que connota el “barroco”, con cuerdas en pizzicato, piano, y un fondo lejano de bandoneón con sonoridad de órgano. Es un claro antecedente del recurso que comenzó a emplear en la década de 1960. En este caso, además, el fragmento no es tanguístico, es decir que el recurso no está “tanguificado” por Piazzolla. Es una yuxtaposición dentro del tango, un intertexto que remite intencionalmente al “barroco”.

Piazzolla cultivó los modismos, gestos y pliegues del “barroco” a principios de los años 60’, anticipándose a una atribulado espíritu de época que se tornaría expansivo a partir de los años 70’. La difusión de estas corrientes de cambio -pactos estéticos- se encuentra en las versiones masificadas -música docta- desde el sintetizador masificado en la filmografía hasta la música electrónica gracias a Wendy Carlos (LP Switched-On Bach, 1968). Pero también en el éxito de la canción A Whiter Shade of Pale que reposa en una orquesta sinfónica (1967) del conjunto de rock Procol Harum, reminiscente de Aria en la cuerda Sol de Bach; el piano a doble velocidad que simula un clave en In my life (1965) de The Beatles, en un estilo reminiscente del barroco, hasta el fondo de La Naranja Mecánica (1971), Bach, Vivaldi, Beethoven, Schubert, por nombrar sólo algunos Dioses Hegelianos. Toda esa multiplicidad de sonoridad “barroca” empleada en la música popular en los decenios 60’ y 70’ dan sentido referencial y ubican los gestos de Piazzolla.

Con todo, el «nomadismo» que proporcionó el conocimiento y la hibridez de estos elementos en su semblante estilístico vino a intensificar mixturas, sincretismos, mestizajes, y todas las figuras del ritornelo para que el acontecimiento pueda retornar a nuestra experiencia. La materia prima erotizada fue más allá de un «collage poliestilístico» que supo reconocer el nomadismo y las geo-estéticas, como materias de expresión que no ceden a la génesis histórica emplazando radicalmente las intersecciones entre tradición y modernidades regionales. Un síntoma de “modernidades primitivas” donde se resguarda el arte-territorio desde una huella temporal, que nos recuerda una relación de experiencias y nomadismos creativos.

Nuestros agradecimientos a Mauricio Amar.

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Ver nota original en: https://ficciondelarazon.org/2024/05/22/mauro-salazar-j-astor-piazzola-devenires-barrocos/

Este jueves, 16 de mayo, de 10:00 a 13:00 horas (Chi), en la Biblioteca Central UFRO, la Dra. Flavia Costa, dictará la conferencia “IA: desafíos teóricos, políticos y epistemológicos para las ciencias sociales”, en el contexto del Doctorado en Comunicación de la Universidad de La Frontera y la Universidad Austral.

Flavia Costa es Dra. en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). También es profesora asociada del Seminario de Informática y Sociedad (UBA). Es autora de numerosas publicaciones sobre arte, tecnología y sociedad, así como sobre las derivas contemporáneas de la bio-tecno-política.

En el marco de los desafíos e impactos de la inteligencia artificial, la investigadora se ha preguntado críticamente por qué los expertos que provienen de las ciencias informáticas y las ingenierías suelen identificar en el campo de las ciencias sociales -esencialmente- mecanismos jurídicos. En suma, dado que en muchos casos las tecnologías de IA pueden ser de alto riesgo, la aseguración (safety) debe ser preventiva; debe estar inscripta en el propio sistema. En los sistemas sociotécnicos complejos, la evaluación de riesgos y el monitoreo de seguridad es parte de todo el ciclo de vida del sistema.

Este y otros aspectos teóricos y políticos, visto desde la perspectiva de la IA, abordará Costa en profundidad en la jornada que también puede ser seguida en las distintas plataformas del Doctorado en Comunicación y en el siguiente enlace.

Junto con saludar, queremos informarles que habrá un cambio de sede para nuestro X Congreso Incom 2024 a realizarse entre el 6 y 8 de noviembre próximos. El evento se llevará a cabo en la Universidad de La Frontera (UFRO), en la ciudad de Temuco.

Si bien en la Asamblea anual de noviembre pasado se aceptó la candidatura de la Universidad de Concepción, el 18 de marzo la nueva directora del Departamento de Comunicación Social, María Paz Rudnick Vizcarra, escribió a la Directiva para informarnos que no podían asumir el compromiso, porque debían priorizar procesos internos. Tras buscar distintas alternativas con el equipo organizador original en la UdeC, compuesto por las Doctoras Tabita Moreno, Constanza Gajardo y el Doctor Gilberto Morales, estimamos que era más aconsejable dejar para más adelante la realización del congreso en esa sede.

Como integrantes de la directiva de Incom queremos agradecer a nuestras socias de esa casa de estudios, doctoras Moreno y Gajardo, quienes desde noviembre pasado trabajaron con nosotros y que respondieron de la mejor manera para intentar adecuarse a este cambio imprevisto. Estamos seguros del cariño que tienen a nuestra asociación y de que pronto volveremos a contar con ustedes en la organización de esta actividad, en una sede tan relevante como la Universidad de Concepción.

Respecto a la Universidad de La Frontera y a su equipo organizador, estamos muy agradecidos de la solidaridad manifestada por su Rectoría, al expresar su interés en realizar el X Congreso Incom. La persona designada por la universidad para esta labor es el doctor Carlos del Valle, director del Doctorado en Comunicación, quien contará con el apoyo de profesores e investigadores del Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación y de la Carrera de Periodismo.

Como directiva acogimos esta iniciativa, que simbólicamente sitúa nuestro X Congreso en la casa de estudios que albergó nuestra cita académica inaugural en 2014.

De este modo, el X Congreso Incom se realizará en el campus Andrés Bello de Temuco, los días 6, 7 y 8 de noviembre de 2024, en modalidad presencial. Se adjunta la carta de postulación de la UFRO.

Pronto recibirán la convocatoria y más información ¡Nos vemos en noviembre!

Ver carta de postulación UFRO

En el matinal de La Voz de los que Sobran, Carlos Del Valle, Director doctorado en comunicaciones y académico UFRO, habló sobre los conceptos de civilización con muestra del retroceso en los sectores públicos y concentración de la propiedad en los medios de comunicación en chile.